Il est communément admis que la course à la conquête spatiale des années 1960-70 opposa uniquement les États-Unis à l’Union Soviétique. Pourtant, à la même époque en Zambie, un programme spatial plus imaginatif et véritablement radical était en cours d’élaboration. Dans le sillage verdoyant du moment post-indépendance, Edward Makuka Nkoloso, directeur autoproclamé de l’officieuse Académie nationale des sciences de Zambie, soutenait le fait que son pays serait le premier à se poser sur la Lune, grâce au développement du programme spatial zambien. Dans le cadre cet entretien, j’ai invité l’artiste Turiya Adkins et l’architecte Thandi Loewenson à se joindre à moi pour regarder 

, un court-métrage réalisé en 2014 par Nuotama Bondo qui réimagine le programme spatial, et pour explorer ensemble les possibilités émancipatrices qu’offre la question du vol, la fiction comme forme de combat, et « l’entremêlement de la terre et de l’air » dans leur pratiques respectives.

Pour commencer, j’aimerais vous demander à toutes les deux comment, dans vos pratiques respectives, vous en êtes arrivées à ces possibilités imaginatives autour de la question du vol. Turiya, pourrais-tu commencer à nous en parler ?

Quand j’étais au collège, l’un de mes professeurs nous a montré une vidéo de Mike Powell – le GOAT, mon idole, le détenteur du record du monde de saut en longueur – effectuer son célèbre saut. Il saute à une hauteur de 8,95 mètres. Le fait de voir ce monument d’envol et de réaliser les capacités extraordinaires que détiennent les personnes noires a été une grande source d’inspiration. Pour être honnête, à partir de là, je ne me suis pas immédiatement lancée dans des investigations à propos du fait de voler, mais j’ai plutôt développé une obsession à propos de l’athlétisme et de ses statistiques.

Plus récemment, j’ai commencé à m’intéresser à la relation entre la course et l’aviation qui existait chez les Tuskegee Airmen, car mon grand-oncle en faisait partie. Oncle Lubby, comme on l’appelait. Je ne l’ai jamais connu, mais mon père était très proche de lui, et la ressemblance entre les deux que l’on peut voir sur les photos est absolument frappante.

Je me suis alors mise à réfléchir aux mythes entourant les Africain·es et la question de l’envol, et à ce qu’un grand saut comme l’est celui de Mike Powell signifie aux côtés des esclaves africain·es qui sautaient des navires négriers transatlantiques. En me replongeant dans ces histoires mythologiques, je me suis rendu compte qu’elles comportaient des aspects matériels. J’ai alors commencé à introduire ces matériaux, comme le sel ou le maïs, dans mes propres recherches.

et d’en apprendre davantage sur le programme spatial zambien. Je me sens très inspirée par tout cela.

Thandi, comment la question du vol est-elle entrée dans ton orbite ?

Merci, Turiya. C’était vraiment beau. J’adore la manière que tu as d’ancrer ta pratique au sein de ta vie personnelle et familiale. Je ressens le côté ancestral. De mon côté, il y a tellement de motivations et de lignes de fuite qui entrent en jeu en même temps. En 2015, j’ai passé mon doctorat à Londres, en design architectural. Je viens d’une tradition de pensée architecturale, ou d’une pratique de la pensée architecturale qui encourage un usage spéculatif des outils à disposition pour répondre à des interrogations de type « et si ?… », et pour réfléchir à la politique en tant que préoccupation spatiale. Les projets architecturaux qui en émergeaient alors étaient très oniriques, très imaginaires, et impliquaient de pouvoir réfléchir sans même avoir à dessiner. Je suis originaire du Zimbabwe, et je voulais appliquer cette pratique au contexte et aux préoccupations de mon pays et, plus largement, de l’Afrique australe. 

Je me suis beaucoup intéressée aux histoires d’extraction et me suis penchée sur la question de l’exploitation minière, mais aussi sur celle des sites associés aux déchets et à la mise au rebut. Je me suis mise à observer plus spécifiquement une décharge urbaine de Lusaka, la capitale de la Zambie, et j’ai travaillé là-bas avec une communauté locale qui luttait contre la privatisation du site. La Zambie est un contexte vraiment intéressant pour moi politiquement, car elle a pu offrir, au sein de notre mémoire vivante, un exemple d’abolition de la propriété privée, qui s’inscrivait dans le mouvement d’indépendance. Il y eut à ce moment-là une série de projets radicaux qui cherchaient à défaire l’imaginaire colonial et l’ordre politique en relation avec la terre. En une nuit, la propriété privée a cessé d’exister en Zambie. Les mines ont été nationalisées. Notre relation aux ressources a été entièrement repensée. Sur ce site de Lusaka, le fait de proposer des actions de privatisation a réellement contribué à défaire ce projet politique zambien. Je suis tombée sur une mention du fait que cette décharge avait été un site potentiel pour le programme spatial zambien. Nous avons alors commencé à employer plusieurs méthodes pour rejouer le programme spatial de manière performative. L’adoption de personnages, de costumes très élaborés et de mondes imaginaires ont servi comme autant de moyens pour permettre de réfléchir à travers des alternatives, et de perturber les lignes hégémoniques de pensée. À partir de là, j’ai commencé à observer la manière dont ces idées qui étaient à liées à l’air et au vol venaient s’ancrer au sein des mouvements indépendantistes africains, et plus largement dans les mouvements d’émancipation fleurissant partout sur le continent. 

Turiya, j’adorerais en savoir plus sur ces notions d’Africain·es volant·es [« 

 »] et sur ta mention du sel et du maïs.

Je me suis rendu compte que c’était dans les récits caribéens que l’on en retrouvait le plus d’usages matériels. En particulier pour le sel : les contes disent que si tu en manges trop, tu restes cloué·e au sol. J’ai fait le lien avec la fosse commune qu’est l’Océan Atlantique et le fait que le sel s’incruste dans ce qui vient faire obstacle entre l’endroit où les gens sont emmenés et leur maison.

Le maïs, par contre… On dit que si vous mettez des épis de maïs sous vos aisselles, cela vous fera voler. J’ai trouvé ça magnifique : le lien entre le fait d’être cloué·e au sol à cause du sel, et le maïs qui permet à l’inverse de s’élever.

Un troisième conte dit qu’en tournant beaucoup sur soi-même, il est possible de s’envoler, et cela m’a rappelé l’entraînement en apesanteur que l’on voit dans 

. L’article écrit par Namwali Serpell dans le 

 au sujet du programme spatial zambien évoque leurs différentes méthodes consistant à se balancer à une corde avant de la couper à son point le plus élevé. J’ai beaucoup pensé à l’envol, mais aussi à la chute. Dans cette notion de chute, il y a aussi le marqueur de la distance à laquelle tu as volé. Il y a cette scène si belle dans 

, où le personnage de Matha Mwamba décolle et que tout le monde dit : « Oh, elle a disparu » ; et, à partir de là, on ne sait plus vraiment si elle continue à voler ou si elle commence à chuter.

Très rapidement, mais tout cela me rappelle avoir lu il y a quelques temps cet article [écrit par Hua Hsu dans le 

How Sun Ra Taught Us to Believe in the Impossible

 [« Comment Sun Ra nous a appris à croire en l’impossible »].

Il y est expliqué la manière dont Sun Ra a imaginé les éléments d’une « Astro-Black Mythology », qui, selon moi, a beaucoup à voir avec 

, ainsi qu’avec les recherches que j’ai pu faire sur le programme spatial zambien. L’article dit que « Sun Ra a commencé à esquisser une “Astro-Black Mythology”, une manière d’aligner l’histoire de l’Égypte antique avec une vision d’un futur exode humain au-delà des étoiles. Les détails de la vision de Ra demeurent flous, mais il semblait croire que les traumatismes de l’Histoire, et notamment l’esclavage américain, ont rendu la vie sur Terre intenable ».

La fiction m’est si proche et si chère, et c’est ce qui m’a attiré vers chacune de vos pratiques. Thandi, tu as d’ailleurs mis en œuvre un programme intitulé « La fiction comme forme de combat : manœuvres de terrains dans l’étrange et le tendre ». Ce n’est pas qu’il s’agisse d’approches interchangeables, mais pour vous, comment la fiction est-elle liée au désir d’imagination en même temps qu’elle doit être comprise comme un mécanisme de défense ?

Turiya, pour revenir à tes derniers propos sur Sun Ra et l’article de Namwali Serpell sur le programme spatial zambien, son roman-encyclopédie 

est fantastique. Je trouve fascinante la manière dont elle nous offre la figure du moustique pour mieux nous éloigner de la catégorie de l’humain·e au profit d’une autre sorte de vol, bien plus indiscipliné. J’ai lu quelque chose à propos de ton travail et de comment tu as essayé, dans ta peinture, de t’éloigner de l’idée de figure. Conserver l’idée du vol, et la critique de l’humanité qui l’accompagne, c’est très provocateur. Je pense beaucoup ici à la critique de Sylvia Wynter de la catégorie « humain·e », et de comment ce désaveu de l’humain est quelque chose de libérateur en soi. En désavouant la figure, tu donnes la place à une conception davantage émancipatrice et englobante de 

est cette figure. Elle n’est plus limitée par les frontières du corps, dans la mesure où tu te libères également de l’image du corps.

Le programme spatial lancé par Nkoloso s’appuie sur des éléments fictifs très vastes pour venir contrecarrer les récits imposés par le projet colonial et par celui de la suprématie blanche – qui sont eux-mêmes des fictions. Ce sont les sujets que j’ai développés dans ma thèse : le concept de fabrication de « fiction coloniale », puis ces fictions émancipatrices radicales qui ont été élaborées pour mieux venir contrecarrer les premières.

Bien sûr, ces fictions se devaient d’être étranges, bizarres ou choquantes, à la manière de celles de Nkoloso, à la manière de l’esthétique de Sun Ra, je crois, car elles s’y juxtaposent très bien. Elles sont conçues pour libérer et pour ouvrir. Elles nous ébranlent d’une manière si fondamentale qu’elles interrompent l’ordre du monde que nous habitons pour mieux donner la place à – ou même nous transporter dans – un nouvel ordre du monde. On pourrait décrire ça comme de la fiction, on pourrait décrire ça comme irréel.

Mais j’aime penser à la fiction de la même manière que les penseur·euses féministes « ficto-critiques » le font : comme l’acte de « faire avec » plutôt que d’« inventer ».

Wow. C’est du gospel ! Continue, je t’en prie.

L’idée de la fiction comme forme de combat vient d’un écrivain zimbabwéen appelé Dambudzo Marechera. C’est un autre écrivain zimbabwéen, Tinashe Mushakavanhu, qui m’a introduite à cette phrase dans un entretien fictionnel qu’il tient avec Dambudzo à titre posthume.

Dans le monde de la fiction, tant de choses sont possibles, alors qu’elles ne seraient jamais permises ailleurs. Oui, c’est certainement ce qui a lieu avec le programme spatial zambien.

Fred Moten dit que l’objectif des études noires est de critiquer la civilisation occidentale. J’ai transposé cette idée dans le vocabulaire de l’histoire de l’art, où la civilisation occidentale est le plus souvent représentée par la figuration. Pour moi, l’abstraction existe en tant que forme de lutte contre la civilisation occidentale. Je relie la fiction à l’abstraction de cette manière, en tant que réclamation de ce qui est réel.

Pour poursuivre l’idée de Thandi à propos du fait de travailler au sein de ces récits dominants qui sont intrinsèquement fictifs mais deviennent réels, Turiya, je voudrais évoquer le tableau 

 (2024) que tu m’as récemment montré, et dans lequel il y a une référence à une sculpture de Michael Richards, un artiste ayant travaillé autour des Tuskegee Airmen et qui est mort dans l’attentat du 11 septembre des Twin Towers. Pour plein de raisons, cette histoire ressemble presque à de la fiction. En incluant cette présence dans ton œuvre, comment as-tu vécu le fait de montrer, voire même de ré-imaginer ce récit sur la toile ?

Richards a utilisé sa propre figure pour imager le moulage en bronze qu’il a utilisé pour cette pièce, qui est désormais symboliquement lié à sa mort. En cela, son choix original ne s’aligne pas tout à fait à mon combat pour l’abandon de la figure, et ce, dans tous les sens du terme, puisqu’il joue avec la citation directe. En étudiant sa pratique, et cette œuvre en particulier, j’ai aussi inversé l’orientation, de telle sorte qu’on dirait qu’il lévite, en écho avec certaines des peintures de Kerry James Marshall dans lesquelles on peut voir un magicien faire léviter une figure féminine. Alors que la sculpture de Richards est ancrée au sol, j’ai inversé l’orientation pour pouvoir lui donner la charge sémantique de ne plus être clouée au sol, et pour jouer avec la notion d’être coincée dans une chute.

: L’une des choses qui m’a beaucoup inspirée avec le programme spatial zambien, c’est qu’on nous offre ces moments captivants, qui permettent de suggérer quelque chose d’encore plus grand. Des moments exaltants, je suppose, et qui demeurent incomplets. C’est devenu une tactique dans mon travail, et je la retrouve également dans le tien, Turiya, où l’œuvre se situe en fait beaucoup plus dans les écarts et les interstices.

En t’entendant développer autour de l’idée de la chute, de cet espace ou de ce moment de la chute, de la chute comme écart conceptuel entre un état et un autre, il me semble que c’est là qu’une grande partie du travail a lieu, consistant à créer des espaces pour accueillir les récits, et, en effet, à créer des récits ou des fictions qui ont ces ouvertures permettant une multiplicité d’expériences, une multiplicité d’histoires, et la possibilité d’advenir au milieu d’elles.

Mais comme le dit Saidiya Hartman, cet écart ou cette chute mènent aussi à la violence, à l’horreur, à la mort. Il y a quelque chose de très puissant au sujet de l’écart, ou peut-être de la chute. Je ne sais pas si c’est très juste d’utiliser ces termes de manière interchangeable. Peut-être. Mais je crois qu’il y a là quelque chose de très puissant, dans l’œuvre qui se crée elle-même, ou encore dans l’œuvre dont l’écart, en tant que structure de fictionalisation, répond à la violence du récit dominant totalisant.

Comment interprètes-tu la responsabilité de Matha en tant que femme de 16 ans devant sauver tout le monde, ou incarner cette figure libératrice du futur ? Lorsqu’elle se volatilise, est-ce que tu comprends ça comme une revendication de sa propre agentivité à apparaître et disparaître ? Comment cela se lie-t-il à un projet libérateur plus large ?

En lisant les éléments d’archives à propos du programme spatial, j’ai trouvé, je crois, que Matha était une figure très différente de celle dépeinte dans le film. Je la trouve tellement inspirante. C’est vraiment une personne qui, selon moi, a tiré beaucoup de puissance du programme.

C’est un grand honneur qu’elle en soit la 

, et il y a une citation, extraite d’une conversation avec Nkoloso et un homme faisant partie des astronautes principaux, Godfrey Mwango, dans laquelle Nkoloso déclare que la mission est pour Matha. À ce moment-là, le journaliste rapporte que l’astronaute semble abattu. Je lisais ça, et je me disais à quel point il était génial de voir que les dynamiques genrées étaient en train de se défaire grâce à ça et au fait que Matha prenne cette position centrale.

Matha habite l’espace de l’homme sur la Lune.

Exactement. Ce ne sont pas les Américain·es. Ce sont les Zambien·nes. C’est un ordre du monde différent que nous adoptons et avec lequel nous dirigeons. Pour moi, c’était un peu en contradiction avec la manière dont je comprends le personnage de Matha dans le film de Nuotama Bodomo, où elle semble être une figure bien plus réticente, quelqu’un qui serait en marge.

L’autre chose, c’est que l’une des images qui m’a le plus marquée, provenant des archives, est celle de Matha sur une balançoire, avec une incroyable jupe à pois noirs et blancs, qui flotte au gré du vent. Elle s’amuse comme une folle pendant que les autres s’entraînent en apesanteur. C’est tellement emblématique pour moi, ce moment de possibilité dans lequel les protagonistes s’échappent de la structure suprémaciste blanche la plus oppressive d’une société et se balancent, roulent et volent vers un avenir dans lequel de jeunes femmes noires sont les dirigeantes de programmes spatiaux et de programmes de combat militaires qui libèrent en même temps le reste de l’Afrique.

La chose qui m’a vraiment frappée, tout au long de mon travail… C’est que j’ai toujours été très, très désireuse de parler à Matha en personne. De parler à toutes les personnes qui ont pu être impliquées, mais surtout à Matha, en raison de la manière dont je l’ai imaginée. Je n’ai pas réussi à la retrouver. Pour moi, Matha a disparu, littéralement disparu.

Je ne sais pas si Bodomo a réussi à la contacter, ou si elle a vraiment disparu… Je n’ai trouvé personne ayant mentionné lui avoir parlé au moment où iels écrivaient à propos du programme, et dans les documentaires, elle n’apparaît jamais. Je trouve son absence complètement poignante, car au moment où ce programme spatial se met en place, il y a un avenir pour les jeunes femmes noires qui n’est finalement absolument pas réalisé. Je ressens avec acuité l’absence actuelle de ce projet libérateur pour les jeunes femmes noires de la région, tout comme je ressens l’absence de Matha.

Merci de nous avoir parlé de ton séjour dans les archives. C’est très précieux et instructif.

Ce que je trouve fascinant, c’est la manière dont Bodomo propose ce projet comme un moyen de mener tant d’autres types de discussions. Ça parle de genre, d’albinisme, il y a toute une conversation sur la réalisation de films et sur le fait de travailler avec ces histoires aujourd’hui, c’est tellement riche.

Pour s’éloigner des prémisses conceptuelles de vos pratiques, de quelle manière regardez-vous vers le haut et autour de vous chaque jour ? Que portez-vous chacune dans vos yeux, et comment la terre et l’air s’entremêlent-ils pour vous ?

En ce moment, je suis dans la chambre d’enfant de ma mère, et rien que la quantité de transformations que ma mère a pu éprouver dans cette maison, de même que ma grand-mère, offre un sentiment de voyage intergénérationnel en lui-même.

En ce qui concerne l’air, le ciel et les étoiles, ayant perdu un grand nombre de personnes, comme c’est notre cas à tous·tes, je pense que parvenir à les imaginer dans les airs et m’entourant dans l’environnement me soutient physiquement dans de nombreux cas, comme lorsque je me sens déprimée ou proche de flancher. Il peut s’agir d’esprits que j’ai connus ou non, comme Oncle Lubby.

Je suis dans la chambre de ma fille. Elle a bientôt un an. Il y a plusieurs choses. Je crois que je… Mon esprit est… Elle est née l’année dernière en novembre.

L’anniversaire de Turiya est le 1er novembre !

J’allais dire que nous avons une petite scorpion avec nous.

Je suis bélier, donc on est mal. On est mal. Ma fille est née dans le contexte du bombardement le plus effroyable de Gaza, et maintenant du Liban, et de la violence aérienne la plus horrible dont je crois pouvoir me souvenir. Cela a toujours été une constante dans mon travail, je suppose ; l’impératif de lutter contre la violence, et le fait de donner de plus en plus d’importance au fait de comprendre que la violence a lieu. Oui, sur terre, mais aussi dans les airs. Nos luttes sont incomplètes si nous n’en affrontons qu’une seule. 

Quand je regarde vers le ciel, je retiens ces multiples échelles de violence, je crois, mais aussi le potentiel d’expansion de notre capacité d’imagination, pour comprendre comment nous percevons cela en tant qu’espace libérateur.

Ma fille a dit le mot « étoile » pour la première fois ce matin…

On imagine souvent la course à l’espace comme un duel entre les États-Unis et l’Union Soviétique, mais dans la Zambie des années 1960, un programme audacieux et avant-gardiste rêvait d’un avenir où l’Afrique mènerait la conquête du cosmos. Cet article explore ce rêve à travers une conversation entre l’artiste Turiya Adkins et l’architecte Thandi Loewenson, en s’appuyant sur le court-métrage Afronauts pour interroger les possibilités radicales du vol, de la fiction et de l’émancipation. En mêlant histoire, mythologie et récits personnels, leur échange révèle comment l’espace — et l’acte de s’élever — devient une métaphore de la résistance, de l’imaginaire et de la reconquête d’une autonomie face aux récits imposés par le colonialisme.

Afronauts : Turiya Adkins et Thandi Loeweson en conversation avec Diallo Simon-Ponte

Née en 1943 sur les terres sérères du Sénégal, Safi Faye est décédée au mois de février dernier. Dans cet hommage à celle décrite ici comme « la Cinéaste griotte », Chrystel Oloukoï, critique, programmateur de films, et doctorant.e à l’université d’Harvard, partage quelques réflexions sur la flamboyance de sa vie et de son œuvre, guidée par un désir ardent et radical de réaliser des films selon ses propres termes, à son propre rythme, en tant que femme noire africaine, et sérère.

« La saveur du mil que tu cultivais nous manquera »

, chantent les femmes à l’occasion de funérailles dans 

 (1979), un film nommé d’après le nom du village familial de la cinéaste sénégalaise Safi Faye. Admis en sélection officielle à Cannes et récompensé au Festival du film de Carthage, 

 est une ode à la vie de village, sous la forme de récits, chants et danses de pieds lourds de chagrin. Dans la cosmogonie sérère, on n’existe qu’à travers le soin et le travail des autres. Dans ces réseaux de dépendance radicale, la mémoire est incarnée dans l’intimité de langues, de corps laborieux et de ventres. C’est à travers le travail que l’on aime, que l’on nourrit et célèbre les vivants, les morts et le sol qui nous supporte tous. 

 – « viens travailler » en wolof – un village sérère à 100 km au sud de Dakar, est le contexte privilégié de la plupart des films de Safi Faye, et c’est là que reposent ses cendres. « 

Fad’jal signifie travail. Tu travailles, tu es heureux. Tu ne travailles pas, tu es moqué

 », récitent les enfants dans le film, faisant écho au vieux conteur. À propos de ses films, Faye déclare : 

« Je ne travaille pas seule mais à travers et avec les autres»

. Quand j’ai appris sa mort le 22 février 2023, à la veille de l’ouverture de la 28e édition du FESPACO à Ouagadougou, cette phrase de deuil et de célébration est revenue me hanter. 

Safi, la saveur du mil que tu cultivais nous manquera.

Ses homologues les plus renommés ont privilégié la ville, dénigrant ce qu’ils nomment le « cinéma de calebasse » ou le « cinéma de village». Safi Faye seule, de manière singulière et subversive, s’est dédiée aux histoires rurales. 

« J’ai choisi le monde rural, parce que je suis paysanne. J’ai voulu mettre l’accent sur ce monde qui seul peut sauver l’Afrique. »

 Née en 1943 à Dakar, Faye n’est néanmoins pas une paysanne ordinaire. Fille du chef du village, issue donc de l’aristocratie sérère, elle a pu bénéficier d’une riche éducation à la tradition orale. Son statut social influe également sur les conditions matérielles de son travail de cinéaste et son accès privilégié à la communauté locale. « Vous allez vivre un moment chez moi », invite la voix-off épistolaire de 

 (1976), son lumineux premier long-métrage sur la monoculture de l’arachide. Cette posture naïve de l’informateur indigène est démentie par les sourires entendus, mi-amusés, mi-indulgents, qui fleurissent subrepticement sur les lèvres des acteurs non-professionnels, à l’insu des spectateurs en quête de vérité ethnographique. Les postures de camouflage abondent. Au début du film par exemple, quelqu'un marche en aveugle, buvant le contenu d’une large calebasse qui recouvre son visage.

Avant sa rencontre avec l’anthropologue et cinéaste blanc français, Jean Rouch, au Festival mondial des arts nègres de Dakar en 1966, Faye était enseignante. Elle a travaillé pendant six ans à l'École du Plateau, un établissement d’élite destiné aux enfants d’expatriés et de ministres locaux. Son évolution vers le cinéma commence en tant qu’actrice dans 

le film comique d'ethnographie inversée de Rouch. En quelque sorte « naïf » et « bête » dans les termes de Safi Faye elle-même, le film suit un Nigérien qui voyage à Paris pour observer les mœurs et coutumes des Parisiens. L'influence de Rouch sur les acteurs et techniciens africains impliqués dans ses films est reconnaissable à l’usage du 16 mm – qui permet des équipes techniques plus légères, à l’emploi d’acteurs non professionnels, et au maniement du cinéma-vérité. Cependant, devenus réalisateurs à leur tour – à l’instar de Faye, Oumarou Ganda ou Moustapha Alassane – ils critiquent le paternalisme colonial de ses films. En 1971, Faye s’installe à Paris avec son époux et intègre la prestigieuse école de cinéma Louis Lumière (1972-1974) et complète une thèse de doctorat en anthropologie à la Sorbonne en 1979, 

Contribution à l’étude de la vie religieuse d’un village sérère (Fad’jal), Sénégal.

 À l’écrit comme à l’écran, la paysannerie sérère est son premier objet d’amour et d’étude.

Ouvert sur la mer et la terre, les villages des films de Safi – Fad’jal, mais aussi M’bissel et Léona – sont nichés dans des paysages forgés par le labeur. 

 (1976) –« paroles de paysans » en wolof – est dédié à son grand-père, mort avant qu’elle ne l’ait terminé, et reçoit de nombreux prix, notamment au FESPACO et au Festival de film de Berlin. Magnifiquement filmé en 16 mm noir et blanc, 

 célèbre la beauté ordinaire des géographies contrastées du delta du Sine Saloum, avec ses savannes semi-désertiques, ses bancs de sable au milieu d’eaux salines et puits de sable, ses mangroves, ainsi que ses eaux douces qui se raréfient. Avec une tonalité lyrique, Safi Faye documente les multiples talents des villageois, au-delà de la récolte d’arachide – la confection de paniers, le travail du bois, la récolte de sel, la pêche à la main, avec des lances en bois ou des filets, la récolte de millet ou riz, l'élevage de bétail et le commerce. Le labeur partagé prend sens dans les chants qui le ponctuent, à côté des rythmes réguliers de mains qui tapent, remuent, secouent, écrasent, rincent…

À l’instar d’autres héritages coloniaux, la monoculture se nourrit d’hyperspécialisation et de l’épuisement des ressources. Son spectre est partout, notamment dans les boîtes de conserve omniprésentes à l’écran. C’est un emblème des foyers ouest-africains. Mais de manière significative, au lieu d’abriter de la pâte d’arachide ou de la purée de tomate, ces boîtes apparaissent essentiellement utilisées à d’autres fins, pour jouer, laver, tirer l’eau du puits ou transporter et trier des produits. Dans une scène qui rappelle les enfants qui jouent à la guerre dans le film de Charles Burnett, 

imitent les confrontations brutales et parfois meurtrières entre les collecteurs de taxes et les villageois. En réponse à cette scène, et plus généralement sa dénonciation lucide des continuités extractives en période postcoloniale, Léopold Sédar Senghor, premier président du Sénégal et poète de la Négritude, interdit le film dans le pays. Le cinéma politique de Safi Faye invite à penser l’universalité et des futurs révolutionnaires depuis les cosmologies subversives des paysans, plutôt que la figure plus classique d’un prolétariat urbain.

Cependant, les films de Safi Faye ne sont pas une simple insistance romantique dans un collectif paysan sans fractures. Dans des films comme le court-métrage 

 (1983), Faye capture avec force les voix de femmes et leurs solidarités face à l’oppression patriarcale. Les femmes émergent comme figures de la continuité dans une situation d’exode rural. 

« Regarde-nous, on reste dans les bons comme dans les mauvais moments »

. Les hommes restants ne sont que l’ombre d’eux-mêmes, occupés à boire, regarder dans le vide et rester assis sur un banc toute la journée. Contrairement à l’accent mis sur le combat contre des forces externes dans d’autres films de Faye – la ville corruptrice, les trafiquants d’esclaves, les colons, les collecteurs de taxes, les politiciens postcoloniaux, les rois précoloniaux, les lotisseurs et autres légions de spoliateurs – la gangrène, ici, ne peut pas être facilement imputée à des corps étrangers. En effet, cette gangrène circule dans toutes les directions, dans la mesure où les oppressions basées sur le genre, l’âge ou la classe déstabilisent les signifiants établis. La courageuse Selbe travaille sans relâche pour subvenir aux besoins de ses enfants, tandis que son mari absent épuise ses maigres ressources. La ville est à la fois le lieu dont il revient les mains vides, après des accès de dépense non productifs et excessifs, et le lieu où Selbe puise des ressources pour nourrir ses enfants, en dernier recours.

Faye cultive une esthétique de la lenteur, attentive au rythme incertain du quotidien, avec une narration errante, une caméra fixe et de longues séquences. La cadence tranquille des images à l’écran – qui ne doit pas être confondue avec le rythme souvent rapide de production de films aux budgets restreints – est un lieu commun des critiques sur le travail de Faye. 

« J’aime filmer sur un rythme africain»

, répond-elle. C’est un moyen de résistance temporelle qui met l’emphase sur la 

le récit plutôt que sur le récit lui-même, comme produit fini ou commodité. La mémoire collective est façonnée par des actes d’interprétation et d’oubli, par des histoires réprimées, notamment celles de l’esclavage et de la colonisation, ainsi que des contributions effacées. Ainsi, les enfants de 

 (1979), le second long-métrage de Safi Faye, sont surpris d’apprendre que le village a été fondé par une femme. Différentes formes de récits polyphoniques sont en constante tension, promouvant une éthique de l’écoute multiple. 

, déclare le vieux conteur avec nonchalance, interrompant son récit pour une promenade. Une femme enceinte fait le va-et-vient dans une chambre étroite, gémissant de douleur, accompagnée par des femmes plus âgées, assises dans un silence emprunt de sympathie, pressant parfois le bas de son dos pour soulager sa douleur. Ce n’est pas immédiatement clair pour le spectateur, mais c’est une scène d’accouchement. Outre la sphère publique masculine de la « palabre », un commentaire constant et subversif de femmes circule aussi dans les interstices du travail, une autre forme de récit à la marge. De multiples figures façonnent des manières d’être à l’écoute pour le spectateur – écoutant aux portes, reposées contre un arbre ou couchées au sol, faisant écho, amplifiant et transformant des fragments de récit comme un chœur improvisé. Si Safi Faye est une conteuse, c’est parce qu’elle est à l'écoute.

Réalisatrice griotte assumée, Faye souligne l’interdépendance des faits et de la fiction. En réinventant des mythes sérères pour le présent, elle répond au défi de 

 est un récit mythique sur la fondation du village, qui entremêle images intimes du quotidien au présent, avec des scènes historiques fictives du XVIe siècle. Un roi envieux ruine le village de Fad’jal simplement en étendant sa visite de manière indéfinie. 

, disent les ancêtres au roi. Il incarne la dépense stérile, plutôt que régénératrice. Personne ne connaît la saveur du mil cultivé par le roi. De bien des façons, le roi parasite, avec son convoi d’esclaves, de bouffons et d’artisans est une métaphore pour l’avidité de l'État-nation postcolonial. Cette avidité est exemplifiée dans la loi de 1964 sur le domaine national qui exproprie les paysans pour le bénéfice des spéculateurs immobiliers et de l’industrie touristique. Dans un montage qui prend aux tripes, Faye représente les festivités en l’honneur du roi comme un paysage sonore incessant de rires sinistres au gré du rythme d’une scène de préparation de viandes, d’images morbides d’entrailles ouvertes et de chair crue infestée de mouches. Le film se termine sur une révolte naissante, les villageois retirant les bornes plantées par des lotisseurs qui étaient venus armés de règles en fer, de marteaux et piquets. 

 illustre la manière dont le présent donne naissance aux passés et mythes dont il a besoin.

« Tout est un figment de mon imagination – mon imagination. Pourquoi vouloir que tous les films portent un message ou soient instructifs ? (...) J’ai créé ces cérémonies de toutes pièces et elles n’ont rien à voir avec mes études ethnologiques»

. Beauté ensorcelante, Mossane est décrite comme n’appartenant pas à ce monde, mais aux 

, des génies ancestraux de la savane et des eaux du Mamangeth. Dans un récit de défiance adolescente mythique, Mossane fait face à ses parents et au village entier, refusant un mariage arrangé, avec pour seul soutien des enfants du village, sa meilleure amie Dibor, et une femme plus âgée qui plaide pour elle. Entrecoupant récit et séquences chantées au sujet de la capture imminente de Mossane par les 

, le film est accompagné de la voix magnifique de la célèbre chanteuse sérère, Yandé Codou Sène, sur fond de kora et de percussions. L’équipe technique du film est essentiellement allemande, formée au fil des années que Faye a passées à vivre, réaliser des films et enseigner à Berlin. Le directeur de photographie Jürgen Jürges (

 inoubliable par sa manière de sculpter la lumière et les tons de peau dans les scènes nocturnes. 

« Je voulais la fille la plus noire possible, noire jusqu’à être bleue »

, déclare Faye. Tout aussi frappante est la manière dont Faye fait le portrait d’une jeunesse rebelle, de la sexualité, et de l’intimité entre parents et enfants.

 (1996) offrent tous deux une vision non romancée et même parfois sinistre de l’art de la narration, ainsi que des silences, dépossessions et violences qui font le fil des récits, écrits comme oraux. Ruinés par la présence du roi, les villageois de 

 (1979) s'enfuient pour éviter de grossir les rangs des bouffons et griots du roi. Dans 

, la figure de l’enfant qui mendie hante le film. Structurellement placée au début, milieu et à la fin du film, cette figure fonctionne comme un parallèle troublant. Si la beauté de Mossane n’est pas de ce monde, l’enfant mendiant représente une autre forme d’extériorité au monde, une figure sans attaches, qui est la seule capable de voir les 

. La destinée tragique de Mossane est immortalisée dans des chants populaires. Mais quand l’enfant mendiant meurt, qui chante sa mémoire ? Qui se souvient même du lignage de noms dont cet enfant orphelin descend ?

Safi Faye n’est pas la mère du cinéma africain, n’en déplaise à ceux qui ne peuvent envisager d’histoires du cinéma africain sans l’illusion des « premiers » ou « premières » et sans métaphores familiales paternalistes. Première 

à faire un film, première femme africaine 

 née en Afrique à faire un film, première femme africaine noire née en Afrique à faire un film 

, première femme africaine noire née en Afrique à faire un film qui est un long-métrage 

. La prolifération intenable d’amendements se poursuit dans les histoires des cinémas marginalisés, écrits au rythme de cycles d’effacement, de pertes et de « redécouvertes » commercialisables. Faye compte comme contemporaines, au minimum, la réalisatrice camerounaise Thérèse Sita-Bella (

1963) et la réalisatrice antillaise Sarah Maldoror (

 1972…) Et pourtant, le statut de « première » hante son héritage, au point de distraire et d’empêcher tout engagement avec la complexité de ses films. C’est devenu une manière de mentionner son travail de manière symbolique, et de s’en débarrasser dans le même temps. Point d’entrée et de sortie. En effet, la tragédie des « premières » c’est que certaines formes de monumentalisation ne sont qu’un art de la taxidermie, un art de créer des curiosités. Faye elle-même s’est attachée à ce statut de toutes ses forces, consciente de la valeur qu’il offrait dans une industrie du cinéma hostile.

Son travail a certainement reçu moins d’attention que celui de ses pairs. Mais au lieu de regretter qu’elle n’ait pas été suffisamment appréciée en tant que cinéaste, parce qu’

, je suis tentée de questionner ce qui résiste à l’assimilation dans son travail. Une réponse possible est l'insistance rurale avec laquelle j’ai débuté cet essai. Une autre, est la manière dont, parce qu’elle refusait d’être le captif maternel de quiconque, elle était souvent décrite de manière plus ou moins subtile, comme une femme « difficile ». Au mieux, admirable, mais à distance, au pire, trop sûre d’elle-même. Ce qui pouvait passer pour de l’assurance chez les autres, était décrit comme « 

. La franchise mercenaire avec laquelle elle divulguait les aspects financiers de la production de ses films – coûts, avances et dettes – était peu commune pour l’époque. La retenue exigée des mères, mais pas des pères, ne pouvait pas lui être imposée. En effet, son seul mot d’ordre aux futures générations, et à elle-même était de toujours « 

. De manière assez significative, elle n’a pas vraiment de descendance, disciples ou d’école de cinéma formée en son nom dans le paysage filmique africain. Elle ne s’occupait pas de cultiver les relations inégales de patronage et dépendance qui favorisent la production de telles lignées. Au lieu de cela, elle partageait un sentiment de confiance. La confiance de se tenir debout, la confiance de parler en sa voix propre. Faye est donc une figure assez singulière, plus préoccupée d’obtenir son dû en pièces clinquantes, que par des titres de parenté fictifs et symboliques. Ce genre de conversations paraissent trop terre à terre pour l’industrie du cinéma. Safi Faye mettait un point d’honneur à mettre en avant les conditions matérielles de son travail, avant même que cela soit reconnu comme un acte politique en tant que tel.

Je suis toujours surprise de la manière dont les crédits de 

 (1996) mettent en avant non seulement l’équipe technique du film, mais aussi les autres catégories de travailleurs qui l’ont rendu possible : les cuisiniers, les cantiniers et les chauffeurs. La postproduction et la sortie de 

, un film d’un budget de 8 millions de francs, a été différée pendant six longues années de bataille judiciaire avec un producteur français qui en avait acquis les droits, à l’insu de Faye. « 

J’ai dû beaucoup me battre pour sauver mon dernier film, 

, et maintenant je n’ai plus d’idées. J’ai peur de faire des films à nouveau.

» Cette peur, dont les contours se font plus précis dans d’autres interviews de Safi Faye, est liée à sa fille, Zeiba. Née l’année de la sortie du premier long-métrage de Faye, 

 (1983), voix off d’un autre court-métrage, 

 (1989), et source d’inspiration pour la belle 

 (1996) Zeiba était centrale dans la vision cinématographique de Safi Faye. Le titre de « mère du cinéma africain » n’est pas juste une distraction, il occulte aussi que Safi Faye était, de fait, la mère d’un enfant de chair et d’os, dont le futur était précarisé par les dangers d’une industrie du cinéma sexiste et raciste. Le refus de Faye de se rendre aux festivals de films jusqu’en 1996 relevait d’une aversion réelle, d’une conviction qu’un film « 

, mais aussi d’un désir de dédier plus de temps à sa fille. « 

Si je veux pouvoir soutenir financièrement ma fille (...) je dois faire attention à comment je dirige mes affaires. Toutes ces choses contrôlent ma vie. Je veux avoir du succès dans les choix que je fais. »

 (1996) restera le dernier film de Safi Faye. Un adieu inattendu et amer au métier de réalisatrice de films.

Parce que les conditions matérielles de son travail étaient telles. Les films de Safi Faye sont, malheureusement, assez difficiles à voir pour le spectateur lambda. Cela inclut des films qui ont circulé par des circuits de distribution autres que ceux du cinéma d’art classique, en raison de la manière dont ils étaient financés. 

 (1989), réalisés pendant ses années berlinoises, étaient des commissions d’organisations internationales, telles que l’ONU, l’UNESCO ou l’UNICEF. À l’instar de ses contemporaines, comme Sarah Maldoror, Safi Faye a trouvé dans la production télévisuelle d’autres opportunités financières. La chaîne de TV allemande ZDF a ainsi coproduit 

, 1980), un échange épistolaire entre une mère et son fils, un étudiant sénégalais en exil à Berlin, ainsi que 

 (1983) ; tandis que la chaîne française, France 3, la commissionne pour produire 

À travers des fragments d’interviews émerge une histoire fantôme de films que je n’ai jamais pu voir, telle que 

, déclare Safi Faye à propos de son premier court-métrage, 

(1972), réalisé avant même de finir son cursus en école de cinéma. Ce genre d’audace marque sa carrière entière. Outre le court-métrage 

 (1973), réalisé avec d’autres étudiants à Louis Lumière, et 

 se distingue dans la filmographie de Safi Faye par son contexte urbain. Sans dialogue et avec une bande son composée de musique et de vers de poésie, ce court-métrage est une adaptation d’un poème célèbre de Charles Baudelaire. Le tumulte de la rue urbaine est soudainement interrompu par une silhouette fugitive entraperçue dans la foule. Alors que dans la version de Baudelaire, la passante n’est qu’une toile de fond pour les idées du poète à propos de la modernité urbaine, le court-métrage de Faye remet au centre la protagoniste, comme sujet à part entière et plus seulement comme objet de consommation visuelle. En effet, décrivant le film, Faye insiste sur le fait que la passante « remarque » les regards d’un Français et d’un Africain sur elle, et qu’elle décide de leur 

Les histoires fantômes du cinéma contiennent aussi tous les films que Safi Faye voulait réaliser, mais n’a pas été en mesure de faire. 

« Mon but est de faire un film tous les deux ans »

, confie-t-elle en 1975, mentionnant un film possible sur 

« Une femme noire qui attend. Qu’est-ce qu’elle attend ? On n’en sait rien. Elle est à la maison toute la journée, comme sa mère avant elle. Quels sont ses espoirs[] ? »

. Au rang des films non-réalisés se trouve aussi un film de fiction intitulé 

, dont on ne connaît que le titre et le genre. Un autre film fantôme est le 

 sur sa vie, depuis sa naissance dans le quartier de la Gueule tapée à Dakar. Ce film, qu’elle mentionne dans une interview avec le magazine sénégalais 

 devait être constitué d’images d’archives et d’un commentaire de son homologue, Ousmane Sembène.

Se languir de la saveur du mil que cultivait Safi, c’est à la fois se souvenir de ce qui était, et imaginer ce qui aurait pû être.

Les films de Safi Faye restent un témoignage du pouvoir du cinéma en tant qu’outil de résistance, de mémoire et de communauté. Son œuvre remet en question les récits dominants du cinéma africain, rejetant l’élitisme urbain au profit des expériences vécues par les communautés rurales. À travers son attention minutieuse aux traditions orales, au travail quotidien et à l’entrelacement du réel et de la fiction, Faye a façonné un langage cinématographique résolument africain, féministe et profondément ancré dans la cosmologie sérère.

Filmer sur un rythme africain : Safi Faye, cinéaste griotte

Dans cet entretien, Air Afrique invite le philosophe sénégalais Souleymane Bachir Diagne, Professeur à l’université Columbia à New York, à revenir sur sa trajectoire intellectuelle et sa pensée à travers les différentes géographies qui l’ont façonnées. De Saint-Louis au Sénégal, à Paris en France, et New York aux États-Unis, ce portrait géographique nous introduit à une réflexion globale, plurielle et décolonisée de l’Universel.

 Bonjour professeur Diagne, commençons ce portrait géographique par la ville qui vous a vu naître en 1955, Ndar, aussi connue sous le nom de Saint-Louis. Quelle place occupe la singularité de l’héritage historique colonial de Saint-Louis rétrospectivement dans votre trajectoire intellectuelle ?

 Justement, vous avez bien fait d'insister sur le fait que cette ville porte deux noms, un nom local, Ndar, et le nom français colonial officiel qui est Saint Louis. Voilà une ville qui est à la fois une localité traditionnelle sénégalaise, le village de Ndar, et également un fort français auquel le Roi Soleil a donné le nom de son ancêtre, Saint Louis. J'insiste sur cet aspect des choses parce que dès sa naissance, c'est une ville de l'hybridation, de la rencontre de deux mondes qui à l'époque ne se rencontrent pas. Évidemment, ce sont des mondes plus juxtaposés que véritablement interpénétrés, mais c'est une ville qui va se métisser, qui va connaître cette hybridation. Raison pour laquelle, d'ailleurs, elle sera la toute première commune de plein exercice, c'est-à-dire qu'au sein de la colonisation française en Afrique de l'Ouest, la ville de Saint-Louis sera une ville de citoyens, c'est-à-dire que ceux qui sont nés à Saint-Louis ne sont pas des sujets français, mais des citoyens français, et ceci dès la fin du XIXᵉ siècle. Plus le fait que Saint-Louis s'est intégré à cause de cette situation justement, du fait que cette ville a été une forme de colonie de peuplement. Les Français ont très peu habité dans les colonies africaines au sud du Sahara mais Saint-Louis était une exception. Dakar aussi, Gorée également et la ville de Rufisque. Ce sont les quatre villes qui vont être des villes de communes de plein exercice. J'insiste sur ce côté métisse de cette ville parce que je crois que ça a créé une culture tout à fait particulière. En effet, s'y est ajouté également le fait que c'était une ville tout aussi marocaine, parce qu'il y a eu une forte immigration du Maroc, en particulier des Marocains de Fès, qui étaient des commerçants, beaucoup d'entre eux se sont installés à Saint-Louis, les intermariages se sont développés. Bref, voilà une ville cosmopolite, y compris dès son origine d'une certaine façon. Et cette culture cosmopolite, je crois, a été importante pour moi. Je suis né urbain, citadin, déjà, donc je n'ai pas d’origine rurale d'une part, et d'autre part, j’ai grandi dans une ville, par définition, elle-même cosmopolite et ouverte sur une certaine forme de mondialité, si je puis dire. Et tout cela, effectivement, m'a marqué et fait partie de la culture qui est la mienne.

Est-ce que l’on retrouve une réflexion sur ces questions de la mondialité et du cosmopolitanisme dès vos premiers travaux ?

 C’est venu plus tard. Mes premiers travaux étaient en philosophie, ils étaient très techniques. J'ai fait ma thèse sur l'algèbre de Buhl, l'algèbre de la logique, donc la rencontre entre la logique classique et le langage de l'algèbre. Et c'est plus tard, quand je me suis ouvert dans mes travaux, mes articles et mes livres à d'autres champs, en particulier ceux de la philosophie islamique, puis le champs des questions africaines, et de la philosophie africaine, que je me suis rendu compte à quel point ma naissance et mon enfance saint-louisienne, et sa culture qui était la mienne au fond, constituaient une véritable fondation pour les domaines dans lesquels je me suis investi par la suite. C'est là que j'ai pu mesurer, en plus de ma formation de philosophe, combien ma culture cosmopolite saint-louisienne pouvait également être réinvestie dans mon travail.

Dans les années 1970, vous quittez le Sénégal pour venir étudier en France, au lycée Louis-le-Grand, puis vous êtes admis à l’École normale supérieure située dans le Quartier latin, dans le centre de Paris. Quels souvenirs avez-vous de votre vie d'étudiant africain à Paris ?

J'ai beaucoup aimé ma vie étudiante à Paris. J'ai eu la chance de me faire des amis tout de suite. J’étais en hypokhâgne et l’avantage est justement cette continuité avec le lycée en termes de petit effectif qui favorise les sociabilités, contrairement à l’université et ses grands amphithéâtres où l’étudiant peut se sentir perdu. Mes amitiés se sont forgées autour de deux aspects importants de ma propre vie. Le premier c’est la politique. Ça crée des liens. On se retrouvait ensemble avec les mêmes idéologies et en l’espèce ici de gauche. Et puis le football, qui favorise aussi les liens sociaux. J’étais interne au lycée Louis-le-Grand et ça n'était pas très confortable. À l’époque, les chambres étaient vraiment des box, séparés entre eux par une simple cloison de bois, sans portes mais avec des rideaux que l’on tirait. On habitait vraiment tous ensemble et je me suis fait les meilleurs amis que j’ai toujours aujourd’hui. Et puis, j'ai découvert Paris en même temps que mes jeunes camarades, parce que beaucoup d'entre eux, y compris français, venaient d'ailleurs.

Est-ce qu’il y avait encore à cette époque dans le Quartier latin une vie d'étudiants africains et antillais qui se forgeait autour la librairie Présence africaine ?

 La grande période de Présence africaine, comme espace de rencontre entre les mondes noirs, c'est-à-dire aussi bien les mondes africains, les mondes caribéens ou le monde américain, datait une génération antérieure, mais ça restait toujours un lieu de rencontre évidemment, et un lieu où l’on se tenait au courant de la production intellectuelle du monde noir. Je me souviens que ma découverte du livre de Paulin J. Hountondji sur la philosophie africaine, a été à Présence africaine. Donc beaucoup de choses s'organisaient encore autour de cette librairie. La maison d’édition Khartala se développait à ce moment-là aussi. Par exemple, le premier travail que j’ai publié, c'était une traduction pour les annexes d'un livre consacré à la Tanzanie et à Julius Nyerere. C'est un livre écrit par Bernard Joinet intitulé 

. Et dans ce livre, publié donc chez Karthala, il y a à la fin en annexes trois discours du président Julius Nyerere et j'ai été chargé d’en faire la traduction de l'anglais au français. Ma première occasion de publier quelque chose et de gagner un peu d'argent par la publication, c'était une traduction des discours de Julius Nyerere ! C'est pour vous situer un peu le climat intellectuel, le genre de rencontre qu'on pouvait faire.

Vous vivez et enseignez depuis le début des années 2000 à New York, quelle place tient cet ancrage dans cette ville globale étasunienne dans votre réflexion sur un universalisme pluriel ?

New York, c'est la ville cosmopolite par excellence, évidemment. C'est une ville où tout le monde peut se sentir chez soi parce que toutes les communautés sont fortement représentées. Pour vous donner un exemple, le quartier où j'habite, qui est à côté de l’université Columbia où j’enseigne, le Upper West Side, est un prolongement de Manhattan, situé non loin d’une partie d’Harlem que l'on appelle “Little Senegal” ou parfois “Little Africa” en référence aux communautés immigrées ouest-africaines qui s’y sont installées. Cette expérience concrète urbaine a été un bon laboratoire pour réfléchir aux notions de communauté et de multiculturalisme, qui en France, sont des mots qui soulèvent beaucoup de controverses. On évoque souvent le repoussoir anglo-saxon du communautarisme que l'on essaie d'opposer à l'universalisme à la française. Il m’a donc d’abord fallu revenir sur ces stéréotypes qui semblent induire qu’un modèle multiculturel fait de communautés qui seraient juxtaposées ne permettrait pas leur intégration à la société. Or l’expérience new-yorkaise est celle d'une intégration à l'Amérique par le biais des communautés, justement. Ceux qui arrivent se font une place à la fois d'une manière individuelle, mais aussi d'une manière communautaire. Harlem, dans sa partie dite “Little Africa”, a vu le développement, par exemple, de mosquées créées par ces populations immigrées. Ensuite, il y a l’expérience plus proprement académique, c'est-à-dire la rencontre avec plusieurs universitaires importants associés aux études postcoloniales. La rencontre, entre autres, avec ma collègue et amie Gayatri Spivak, ou encore Hamid Dabashi. Hamid Dabashi du côté de la littérature comparée iranienne, et Gayatri du côté des études subalternes indiennes et de la philosophie. À l’université Columbia, j'ai donc trouvé un environnement académique propice à la réflexion commune sur le postcolonial et sa relation à l'universel. La rencontre entre ces deux expériences, la vie urbaine au sein de la communauté sénégalaise de New York et l’enseignement universitaire à Columbia, a particulièrement nourri ma réflexion sur l'universalisme. J’ai notamment réfléchi sur la fin de l'universalisme, un universalisme impérial, vertical, parce qu'une province du monde, l'Europe en l’espèce, se présente comme la civilisation, la province qui est située au sommet de cette verticalité et en quelque sorte de l'universel, et se sentant par le fait investie de la mission d'apporter cet universel au reste du monde. Et à cela j'oppose dans ma réflexion un concept que je développe à partir des travaux du philosophe Maurice Merleau-Ponty, qui est à l’origine du concept d'universel latéral, donc un universel qui n'est plus en surplomb, vertical, et impérial, mais un universel latéral, un universel de la rencontre, de la traduction aussi, autre notion importante dans mon travail.

 Cet universalisme pluriel, libéré de l’eurocentrisme ou universalisme latéral, comme vous l’empruntez à Merleau-Ponty, est souvent critiqué car il ne serait qu’une juxtaposition de particularités culturelles qui en font un faux universalisme. Que pouvez-vous répondre à cela ?

L’universel est à penser à partir du pluriel du monde, non pas malgré ce pluriel, non pas pour le réduire, mais au contraire en faisant fond, en s'appuyant sur ce pluriel du monde. Mais il y a aussi à penser, me semble-t-il, une humanité une, parce que nous vivons une période où précisément, nous avons besoin que l'humanité soit un agent et un concept politique, étant donné les défis qui sont les nôtres et que nous devons affronter ensemble. Cela étant, cette unité, encore une fois, n'est pas une réduction de la pluralité. 

Ce n'est pas une manière de nier la pluralité, c'est une manière de s'orienter vers l'unité d'une humanité comme agent politique, pouvant agir autrement que comme une simple juxtaposition ou une addition d'États-Nations, comme c'est le cas par exemple dans les relations internationales.

 Au cours du séminaire que vous avez animé à l’ENS Ulm ce semestre, vous êtes notamment revenu sur la place qu’occupe la réflexion sur l’universel chez les penseurs de la négritude tels qu’Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor.

La raison pour laquelle j'ai insisté sur ces deux auteurs est qu’on les présente toujours comme des philosophes de la négritude. Ce qu'ils sont. Mais à ce moment-là, ceux qui n’approfondissent pas leurs textes peuvent penser qu'ils ont simplement exploré leur particularisme personnel, usant d’un terme qui semble indiquer que ce sont des explorateurs uniquement de leur identité. Et il est important de se rendre compte que ce sont des penseurs du tout. Ils ne se sont pas dit : « OK, la pensée de la totalité de l'universel, c'est pour des Européens. Nous, nous allons nous occuper seulement de notre situation de Noirs et d'Africains ou d'Antillais colonisés ». Ils ont estimé qu'il était aussi de leur responsabilité de penser le monde, la globalité, de penser la mondialité et l'universel. Ainsi, il est important de se souvenir que Césaire voulait ce qu'il a appelé lui-même un humanisme universaliste. Et cet humanisme universaliste, il estimait qu'on ne pouvait véritablement l'établir qu'à partir d'un universel qui serait, comme il dit, riche de tout le particulier et riche de tous les particuliers. C'est une manière également de dire que l'universel doit se penser comme fin de l'universalisme européen, de l'universalisme impérial mais plutôt comme un universel à penser ensemble, à enrichir ensemble de tout le pluriel du monde. Senghor aussi a été très présent dans la réflexion que j'ai menée avec mes étudiants et le public venu écouter ce séminaire, parce qu'il fallait rappeler que c'était aussi et avant tout un penseur de la civilisation de l'universel. Le sens qu’il donnait à la civilisation de l'universel, c'était précisément un sens qui nous parle encore aujourd'hui à un moment où nous cherchons à la fin de l'universalisme précisément, cette manière de faire de l'un, mais à partir du pluriel du monde. C'est ce qu'il dit de la civilisation de l'universel en tant que convergence, mais également approfondissement des différentes personnalités culturelles et linguistiques dans le monde. Tout cela, ces deux aspects, humanisme universaliste chez Césaire, civilisation de l'universel chez Senghor, nous rappelle en effet que ces penseurs dits postcoloniaux n'ont pas été des penseurs enfermés dans leur propre particularisme, mais qu'au contraire, ce sont des penseurs d'un universel et un humanisme pour le XXᵉ siècle, et qu'on peut prolonger au XXIᵉ.

Et au-delà des penseurs, on peut également penser à certains événements historiques, vous avez pu évoquer la Révolution haïtienne et la création de la Première République noire. En reprenant la devise française de Liberté, Égalité, Fraternité, peut-on dire qu’Haïti acte la fin de cet universalisme impérial européen ?

Absolument, c'est un moment tout à fait important parce qu’il faut se rappeler que la Révolution française, qui semble porter une promesse d'universalisme, justement, commence par tirer les conséquences de la Déclaration universelle des droits humains en abolisant l'esclavage. Mais tout de suite après, et très rapidement, cet esclavage va être rétabli. Et donc, c'est comme si la promesse de l'universel, dès son apparition, avorte en quelque sorte, justement sur ce point précis de la négation même de l'universel, la déshumanisation de toute une population et le maintien de l'esclavage est en contradiction permanente avec cette volonté d'universalisme. Et puis, voici qu'Haïti, justement, va être la première nation noire qui, elle, va se construire précisément sur le refus de l'esclavage et le refus de la déshumanisation. Aimé Césaire le montre très bien d'ailleurs. Il raconte comment la révolution haïtienne a connu trois phases : une phase où ce sont les Blancs installés en Haïti qui veulent davantage de liberté, en particulier économique, vis-à-vis de la puissance colonisatrice, la puissance centrale. Ensuite, il y a les populations métisses qui, elles, demandent des aménagements, une meilleure intégration, etc. Et la révolution va être radicale et menée jusqu'au bout lorsque ce sont les Noirs, dirigés par Toussaint Louverture, qui prennent la direction des opérations. Bref, voilà une révolution qui se réalise comme opposition à l'esclavage, mais qui en outre, déclare, en adoptant la même devise que la République française, que la véritable promesse de l'universel, c'est elle, cette République haïtienne, qui en était désormais le porte flambeau. Parce qu’en effet, les esclaves qui se sont libérés peuvent dire Liberté, Égalité et Fraternité. Et c'est important de mettre en regard ce qui se passe en Europe et ce qui se passe ici dans les Antilles, dans la Caraïbe, à Saint-Domingue devenu Haïti, pour bien voir cette fin de l'universalisme impérial et l'invention d'un véritable universel dans la révolte des esclaves de Saint-Domingue.

Sous le prisme de votre parcours transcontinental et atlantique, que nous venons de voir, qu’est-ce que peut évoquer pour vous Air Afrique au sein de vos mobilités d’intellectuel ouest-africain des années 1970 à la fin des années 1990.

Air Afrique, c'était d'abord la compagnie qui me transportait en France. Je prenais cette compagnie et je me souviens d'ailleurs qu'Air Afrique faisait le parcours Paris, Rome, Dakar. Je me souviens bien de ces voyages. Mais je sentais également que c'était la compagnie africaine par excellence, parce que les premiers vols que j'ai effectués en Afrique, en Côte d'Ivoire et au Burkina Faso notamment, je les ai fait sur Air Afrique. Et j'avais le sentiment véritablement d'avoir ainsi une compagnie dont la fonction était de tisser les liens de l'Afrique de l’Ouest, de faire que l'espace ouest-africain soit un. Et c’est toujours un regret d'avoir vu la fin de cet outil d'intégration proche de la CEDEAO par exemple.

Air Afrique portait quelque chose de l'ordre du panafricanisme ?

Oui, pour moi, c'était une réalisation concrète et un symbole du panafricanisme. Le fait, par exemple, que ça soit la propriété commune d'un certain nombre d'États était important, comme le fait que cela relie des capitales africaines était également quelque chose de très important. Et en cela il y avait effectivement du panafricanisme en acte.

Finissons ce portrait géographique en revenant au Sénégal où vous vivez toujours encore en partie et au wolof, qui est votre langue. On a parlé d’universalisme de la traduction plus haut, or notre premier numéro explore la notion d’héritage. Quelle serait la traduction et la conception derrière ce mot en wolof ?

En wolof, si je cherche la traduction d’«héritage», l'héritage se dit « Ndono ». Et quand on utilise le verbe, il vient du verbe « Ndon», qui veut dire hériter mais au sens aussi de ressembler à. Si on dit d'un enfant, par exemple, qu'il « ndon » son père, ça veut dire qu'il lui ressemble et qu'il en a la stature et la responsabilité. Ça signifie que le mot pour dire héritage inclut également la responsabilité de ce que l'on va faire de cet héritage. Au fond, l'héritage n'est pas simplement orienté vers le passé – voici ce qui a été réalisé et voici ce que je reçois. Le mot signifie également voici ce que j'ai hérité et voici quelle est la responsabilité qui est la mienne de faire en sorte que cet héritage fructifie. Ça, c'est une dimension importante, je crois, de la notion d'héritage.


Le philosophe sénégalais Souleymane Bachir Diagne revient sur son parcours intellectuel et sa pensée à travers les différentes géographies qui l’ont façonné, de Saint-Louis au Sénégal à Paris et New York. 

Souleymane Bachir Diagne: Portrait géographique

Au cours des six dernières années, la ntcham s’est hissée au sommet de la scène musicale de Libreville et de la diaspora gabonaise, s’imposant dans les bars, boîtes de nuit, rues et espaces virtuels dans lesquels gravitent les jeunes Gabonais. Ce genre hybride se caractérise par une combinaison de lignes de basse 808, un tempo compris le plus souvent entre 110 et 123 BPM, des claps, quelques chœurs murmurant des mélodies exaltantes, ainsi que par des paroles ironiques et parfois crues, imprégnées de l’argot des 

 (bandits) de Libreville – un argot appelé 

. Alimenté par une distribution numérique et une industrie du streaming en plein essor, les artistes ntcham battent des records de vues, pouvant aller jusqu’à plusieurs millions, phénomène qui semblait auparavant réservé aux célébrités étrangères.

Cependant, par ses contenus autant que par son économie souterraine, la ntcham constitue aussi et surtout un puissant révélateur des transformations sociopolitiques en cours au Gabon depuis 2018, et de leur accélération avec le coup d’État qui a amené au pouvoir le général de brigade Brice Clotaire Oligui Nguema le 30 août 2023. Née d’une crise multisectorielle ayant suivi la réélection controversée de l’ancien président Ali Bongo en août 2016, la ntcham est devenue à la fois le témoin et le médium des tentatives d’évasion, de diversion et de débrouillardise de la jeunesse gabonaise durant la transition en cours.

Créativités musicales en temps de crise

Tirant son nom d’un terme d’argot camerounais renvoyant à la « bagarre », la 

 est apparue à Libreville au début des années 2010, initialement comme une danse inspirée des gestes des bandits qui régnaient dans les 

 (quartiers précaires) et dans la prison centrale de Libreville. Par ses gestuelles inspirées du vol, des jeux de machettes et des rixes dans les bars et rues de Libreville, la ntcham évoque l’univers du banditisme, et s’impose rapidement comme la danse des 

 (bandits) urbains. Elle gagne en popularité dans les lycées et collèges, coïncidant avec la montée des challenges en ligne que les artistes de rap et de musique urbaine utilisent pour promouvoir leurs titres.

L’affirmation de la ntcham en tant que genre musical survient plus tard, au travers d’artistes qui se concentrent sur la narration des activités illégales et des petits délits ordinaires dans les mapanes. C'est un dénommé Don'zer qui en esquisse quelques traits caractéristiques en 2016 dans un titre intitulé 

 (l'intelligence) de la rue et décrit comment les voleurs du quartier Akébé, réputé pour sa criminalité, survivent grâce à la « fiscalité », l'art de « tirer » des revenus par le vol et les moyens illicites. Célébration festive et exaltante de la brutalité du quotidien et des stratégies de 

 (lutte pour quelque chose, principalement l'argent), de consommation de drogue et de 

 (vol à l'arraché), cette chanson et d'autres propulsent la ntcham au rang de nouvelle manifestation esthétique de la culture des 

Dans ce sillage, de nombreux jeunes hommes commencent à se faire un nom en diffusant des reprises de morceaux d'afrobeat nigérian et ghanéen, enregistrés le plus souvent avec leur téléphone, avec des budgets quasi nuls. Parmi eux, L'Oiseau rare se fait connaître pendant le confinement du Covid-19 à travers plusieurs vidéos sur Facebook, après avoir été libéré de prison. Il devient progressivement l'un des artistes les plus écoutés et acclamés par les jeunes au Gabon depuis 2021. Avec des titres comme 

, il raconte l'omniprésence des échanges illicites, non seulement dans les pratiques des bandits de rue, mais aussi chez les jeunes filles, les lycéens, les enseignants, les politiciens, ou les pasteurs, qui contrent la galère en 

 (régnant) comme des bandits. En décrivant la présence quotidienne des drogues ou de nouvelles formes de prostitution (les « placements ») en ligne, L'Oiseau rare et d'autres artistes ntcham donnent à entendre la banalisation des activités criminelles et les cultures de rue qui émergent de la crise et de la perte de confiance à l’égard des autorités comme mode de développement.

En effet, la ntcham émerge alors que le Gabon traverse une série de crises discontinues : d’abord suite à la réélection contestée d'Ali Bongo en 2016, et aux émeutes et répressions qu’elle avait déclenchées ; puis à partir de 2018, après l’AVC du président et la prise de contrôle des postes stratégiques par les cercles de la famille Bongo. Dans un contexte d’augmentation du chômage et d’exacerbation d’un mécontentement, la ntcham sert simultanément à traduire et à conjurer les tensions latentes, par son esthétique de la fête, de l’outrage et de l’évasion.

Rois bénis et militaires fortunés : les économies du patronage en transition

La prolifération de la ntcham dans les rues, les espaces virtuels et les paysages sonores de Libreville repose en grande partie sur l’explosion du numérique, et sur la consécutive érosion des dynamiques de censure officieuse qui régissaient les médias traditionnels. La diffusion de ces esthétiques transgressives et outrancières s’appuie ainsi largement sur Facebook, TikTok et YouTube, ainsi que sur les recours aux challenges des Tiktokeurs et aux trends des influenceurs. L'émergence de nombreux réalisateurs de clips autodidactes conduit au développement d’une industrie de vidéo clips qui participe pour beaucoup aux millions de vues sur YouTube et TRACE TV.

Genre musical né des crises successives et de l'accès de plus en plus large aux nouvelles technologies, le ntcham manifeste les tentatives d'évasion, de survie et de détournement de la jeunesse gabonaise, ainsi que les défis et les angoisses entourant la transition en cours depuis le coup d'État du 30 août 2023.